| Nobre precisa: serviçal
que toque bem violino e seja capaz de acompanhar sonatas difíceis
para teclado". Este anúncio foi publicado pelo "Wiener
Zeitung", em 1789, e é um dos exemplos documentais utilizados
por Basil Smallman em seu livro "The Piano Trio" para
contar os primórdios do gênero da sonata para violino
e do trio de cordas com piano, o formato mais popular dentro do
universo da música de câmara, atrás somente
do quarteto de cordas.
Embora se possa situar cronologicamente o primeiro trio de piano
com cordas no ano de 1786 (o K. 496, de Mozart), é importante
observar que o gênero representa o clímax de um extenso
processo de desenvolvimento de músicas compostas para trio,
agrupadas sob a qualificação comum de sonata acompanhada.
O anúncio de jornal, entretanto, bem pode servir de epígrafe
para o ótimo e surpreendente capítulo que Charles
Rosen dedica, em seu extraordinário livro "O Estilo
Clássico", ao trio com piano, com o objetivo manifesto
de chamar a atenção para as obras de Haydn neste domínio.
Sabe-se, Haydn plantou as bases do gênero quarteto de cordas
ao transformá-lo de obras para violino solo acompanhado por
instrumentos, mas não teve meios para dar igual autonomia
ao trio com piano, do qual foi o primeiro grande criador, ao lado
de Mozart e Beethoven. É interessante como Haydn, tendo escrito
todos os seus trios no final de sua longa vida, já tinha
conhecimento dos trios de Mozart, onde o violoncelo tinha maior
autonomia; mas, em seus trios, a concepção é
a de obras para piano solo concertante, com acompanhamento de violino
e violoncelo. Nessa altura, Rosen anota um detalhe que clareia toda
a história do início do gênero trio com piano.
É natural que haja a predominância do piano –
"único instrumento simultaneamente capaz de complexidade
polifônica e inflexões dinâmicas" –
nessas obras.
Mas os pianos disponíveis no final do século 18 –
o instrumento acabara de nascer sob as mãos de Cristofori
– eram limitados do ponto de vista técnico. Assim,
raciocina Rosen, ele mesmo notável pianista, "os graves
soavam raquíticos e fracos, as notas sustentadas praticamente
irrealizáveis". E como exemplo cita as oitavas descendentes
no Allegro inicial, que devem soar muito mais como "glissandi"
do que como exercícios de virtuosidade. Por isso, "com
o violoncelo que reforça o baixo e o violino que se encarrega
das melodias que exigem o máximo de potência lírica,
o trio com piano representava a solução ideal dessas
dificuldades mecânicas. A imaginação haydniana
podia correr solta, e nada impedia mais o intérprete de se
entregar a efeitos de virtuosidade impossíveis de serem realizados
somente pelo piano; o violino e o violoncelo foram, para Haydn,
em seus trios, o que a orquestra tinha sido para Mozart em seus
concertos".
O espírito era, como titulou Boccherini um grupo de peças
do gênero, de uma "conversazione a tre". Ou seja,
os instrumentos completavam-se naturalmente. O piano toca tudo que
lhe convém, ousando a virtuosidade inclusive; o violino se
encarrega das longas notas sustentadas; e o violoncelo, ao duplicar
os baixos do piano para ressaltá-los, concede a amplitude
sonora que impulsiona o discurso musical.
A rápida evolução dos instrumentos durante
as primeiras décadas do século 19 – sobretudo
do piano, como já se percebe no trio de Beethoven –
reforça ainda mais o gênero, consolidando-o como o
laboratório privilegiado da prática do diálogo
musical. Dá vontade de concordar com Rosen quando ele afirma
que criadores como Haydn, Mozart e Beethoven escreviam para instrumentos
que ainda não existiam, ou seja, ainda não eram capazes
de reproduzir a intenção sonora desses compositores.
É o caso dos três trios opus 1 assinados por Beethoven,
onde se percebe claramente que, durante o ano de 1793, quando este
foi aluno de Haydn, ambos devem ter estudado em detalhe os trios
com piano. Há muitos pontos e soluções comuns.
Entretanto, o no. 3 do opus 1, que ouviremos hoje, já se
distancia claramente do modelo haydniano. Por isso mesmo, em sua
estréia, o professor Haydn criticou justamente o trio no.
3 – e este pode ter sido um dos motivos que levaram Beethoven
a afastar-se de Haydn (o aluno considerou o mestre enciumado das
qualidades de sua obra, e ostensivamente passou a considerá-lo
o melhor daqueles trios de juventude).
O trio opus 8, de Brahms, também nasceu sob o manto de uma
relação semelhante. No caso, Schumann, que anunciara
ao mundo poucos meses antes, em 1853, que Brahms não era
mais uma revelação nem um compositor promissor, mas
"já está pronto para salvar a grande música
alemã", deixou o jovem hamburguês de 20 anos embasbacado,
com uma enorme responsabilidade com relação a suas
criações seguintes. E a seguinte foi justamente o
"Trio opus 8", sua primeira obra de câmara publicada.
Clara, a pianista, mulher de Schumann e alma-gêmea artística
de Brahms por toda a vida, anotou em seu diário, logo após
a estréia do trio, que "gostaria de outro primeiro movimento,
este não me satisfaz, embora o início seja esplêndido".
Brahms, que sempre praticou uma rigorosíssima autocrítica,
também não se convenceu. E, 35 anos depois, retomou
a partitura e fez uma profunda revisão, diminuindo sua duração
em aproximadamente um terço: manteve o scherzo praticamente
intacto (só mexeu na coda); mas foi radical nos outros movimentos,
estruturando melhor a forma-sonata e eliminando alguns excessos
românticos. Como o compositor manteve a numeração
– opus 8 --, o trio, que hoje é interpretado na versão
revista por um criador em plena maturidade, indica, por sua numeração,
uma obra de juventude. Para um incauto, pode até comprovar
a tese radical de Schumann, de que Brahms já surgiu pronto.
Por outro lado, é difícil lembrar-se de outro exemplo
de compositor que manteve tamanha coerência criativa e estilística
que lhe foi possível revisar uma obra de juventude sem reescrevê-la
e fazer dela uma nova peça.
João Marcos Coelho
04
de novembro
Régis
Pasquier, violino
Emmanuel
Strosser, piano
Roberto
Ring, violoncelo
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